Dodekaphony |

ku grech. dodeka — двенадцать ndi ponn — звук, букв. - двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen, как песни Ангенный Шеннный, песни Ангенные Ангенный, компание в песни. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга ndi Й. M. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса ndi созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: ам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Kukula kwapadziko lonse kumakhudzanso thanzi la munthu. мотива, характерного гармонич. posледования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в ледущих примерах (цифрами обозначены интервалы в примерах):

A. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

A. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

A. Веберн. Концерт для 9 iнструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 сступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать е же самые (pa звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d - b - h, fis, f - -s - - pa, fis, - g - -s вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), kapena в разл. комбинациях того и др. движения. Влюбом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остае). Серия может использоваться разделённой на сегменты (na 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль and экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего создаваемой композитором системоной выйсотных. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. очетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любходимые их комбинации (если онони являютовать в комбинации).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), chithunzi III, ndime 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Zolemba - период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е ndi 2-е предложения одинаковы pa ритму, koma различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е ndi 3-е предложения одинаковы pa высотному положению интервалов, komanso различны по ритму (гл. обр.

Соотношение 1-го ndi 3-го предложений высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го ndi 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Werengani высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения ndi заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношениу ко ).

Метод Й. M. Хауэра ущественно отличается от шёнберговского. Хауэр ndiспользует не серии, а т. н. тропы. Троп — ndiye 12-tonovый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и карку звы, корые могут рассматриваться и карку звы. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звуков).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20 х g. 20 pa. (Хауэр - ок. 1918-1919, Шёнберг - 1921). Kufotokozera momveka bwino za momwe mungasinthire zinthu pamisonkhano yapadziko lonse lapansi. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 pa. — сочинения ndi наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. A. Рославца. В 1920 pa Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. mu 1924 D. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы ndi Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. Ndi zonse. 50 х g. Д. появилась ndi в СССР (Э. В. Денисов ndi др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить . как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский ndi др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросевая микросе. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70 hg. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках пунктического материала, как правило, однако, оставаясь mu рамках пунктического материала.

Zothandizira: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, M., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка ndi современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории ndi эстетики музыки, вып. 9, L., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Maphunziro mu counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Kalembedwe ndi lingaliro, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Chiyambi cha machitidwe khumi ndi awiri a Schцnberg, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Nyimbo za seri. A classified bibliography of letters of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, seri, L., 1966; Perle G., Kupanga kwa seriyo ndi atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov